La "plusvalía de la significación": entrevista al escritor Gustavo Espinosa
Por Santiago Cardozo
Gustavo Espinosa (Treinta y Tres, 1961): escritor, profesor de Literatura y músico. Su escritura destaca ampliamente y singularísima en el escenario literario uruguayo. Asiduo ganador de premios nacionales, un enunciado suyo o una construcción sintáctica esperpéntica, para usar más o menos sus palabras, se reconocen a kilómetros como "esto es de Espinosa", signos de una escritura que no claudica ni al mercado ni a los corsés genéricos.
1. Por diferentes textos críticos que has escrito, incluyendo tu propia obra, sé que la idea de distinguir una literatura del interior de una literatura montevideana es algo con lo que no estás de acuerdo. ¿Podrías explicarnos cuáles son los argumentos del rechazo de estas dos categorías tan intuitivamente extendidas y, no pocas veces, muy operativas en el acto de escribir y de reflexionar sobre su escritura en muchos escritores uruguayos?
Esa tradición que llamamos literatura es una agencia de la escritura; por lo tanto, ocurre siempre en la “ciudad letrada”: es una irradiación de la ciudad. La narrativa o la poesía que propone ambientes rurales o aldeanos cae –a veces- en una especie de abuso de poder de la literatura. Uso este concepto (abuso de poder) en el sentido en que Truffaut le reprochaba a Hitchcock haber matado un niño en una de sus películas: una especie de golpe bajo, un recurso cuyos efectos se obtienen demasiado fácilmente. Es sencillo conseguir la curiosidad del lector urbano y letrado mediante situaciones, caracteres o registros lingüísticos pintorescos. Creo que en el tópico “el Uruguay profundo”, usado para designar los territorios más pobres, hay algo de la creencia de que esos territorios son más auténticos o más interesantes. Y es probable que yo (sin haberlo intentado, habiéndome desmarcado explícitamente de esa modalidad) me haya beneficiado de un modo equívoco de esa facilidad. Estimulado u obligado por preguntas como la que estoy intentando responder, he tratado de pensar qué particularidad hay en mi escritura que pueda estar condicionada por el hecho de haber nacido y vivir en un pueblo. Tal vez sea la recurrente tematización de las relaciones entre centro y periferia, que algunos lectores me han señalado. Pero esa cuestión también aparece en obras escritas desde la ciudad, y –sin embargo- no aparece en todos los escritores del interior. Por otro lado, ¿qué tienen en común, digamos, Juan Andrés Ferreira, Circe Maia y Martín Bentancor? Creo que ninguno de ellos integra la Asociación de Escritores del Interior (AEDI), meritoria institución que funciona en el Ateneo de Montevideo y otorga el premio Alberto Manini Ríos.
2. Si miramos los títulos de tus libros, salvo Todo termina aquí, tienen, en mi opinión, cierta “extrañeza” (aunque decir “extrañeza” en la literatura no es decir mucho, más bien tiende a no decir nada, o tiende a tirar las cosas, en nuestra tierra oriental, para el lado de “los raros”, cosa que no quisiera para nada, o, en términos generales, para el lado del “extrañamiento” como procedimiento retórico): China es un frasco de fetos, Las arañas de Marte, Carlota podrida y ahora La galaxia Góngora, una “extrañeza” que me resulta bastante sintomática de lo que venís haciendo en tu literatura. Esa “extrañeza” es como la marca o el signo de continuas dislocaciones, ajenidades, hibridaciones, de una particular asimilación de cierto folclore o color local –que no tiene en tus textos el sentido que habitualmente se les asigna a estas expresiones– en la construcción de personajes, situaciones, escenarios, temas, problemas, etc., que hacen que un enunciado tuyo sea distinguible a kilómetros. ¿Podrías decir que hay en todo esto una teoría de la literatura? Y en este sentido: ¿cuáles son los problemas que te interesa tratar, si cabe la expresión, a la hora de pensar una novela, escribirla, reflexionar sobre ella?
No creo que esas características de lo que escribo constituyan una teoría de la literatura. En todo caso sería más modesto y más preciso hablar de hábitos o de costumbres. Mi existencia está sobredeterminada por la literatura (estudié letras, trabajo hace más de 30 años como profesor de literatura, dedico mucho tiempo a leer y a escribir). Pero a su vez el ambiente en el que respiro (deliberadamente o por defecto, como nos pasa a todos) es la cultura de masas. Por otro lado, por haber vivido casi siempre, en Treinta y Tres, se supone que puedo estar un poquito más cerca de la oralidad premoderna, de la “cultura popular”. Esa situación tal vez facilita que pueda percibirme, con más facilidad o “naturalidad” que otros, como un sujeto dislocado, anfibio, híbrido. La escritura es el espacio en que esas heterogeneidades o tensiones pueden resolverse o sintetizarse. Y si hay suerte esas fricciones pueden producir una especie de emergencia estética interesante. También es verdad que, más sencillamente, creo que siempre me interesa contar algunas peripecias que habiliten la esperpentización de lo sublime, la carnavalización de lo melodramático, las ruinas del barroco intervenidas por la chatarra.
3. Cuando se piensa en Gustavo Espinosa como escritor, se piensa, sobre todo, creo, en un novelista, pero, al mismo tiempo, has curtido sistemáticamente la poesía, tanto dentro de tus novelas y como en Cólico miserere, un libro, tal vez, injustamente hecho a un lado, o con el que se te asocia poco. ¿Qué lugar le asignás en tu trabajo a la poesía?
La poesía es la dimensión de la escritura que más me interesa. Creo que soy menos inepto para la elocución que para la fábula; y esta (la trama novelística, las peripecias) han terminado convirtiéndose en un pretexto para esa “plusvalía de la significación”, que es la poesía. Lo que ocurre es que desde hace bastante tiempo (¿desde cuándo?) la poesía parece estar desertando de la escritura, y por otro lado ha caído en un indeterminismo escurridizo para toda poética. Esto es: la poesía ha vuelto a ser una especie de práctica tribal, un ritual impreciso de la oralidad cuya liturgia y finalidad se nos escapan. Como viene ocurriendo en las artes visuales resulta difícil encontrar una teoría que pueda conferir a algo el estatus de poesía y, luego, determinar su valor. Tal vez por eso prefiero que la poesía esté contenida en la legalidad de otros formatos algo menos invertebrados, como la novela. Y esto me ocurre también como lector. En una novela titulada Isla Patrulla, mi coterráneo don Pedro Leandro Ipuche, a quien le he copiado bastante, escribe cosas como éstas: “…el Cerro de la Laguna ofreciendo al cielo andariego su fija copa de agua, elefante nadador con su oreja de luz y cuarzo azul (…) un valse claro como una broma abrió el baile (…) mostraba un leve estrabismo que le daba a la mirada un movimiento de pequeña mariposa…” En Paradiso hay cientos de frases de este tipo (copio casi al azar): “Un olor avinagrado de orine gatuno, oxidado y flechero, se abría a su paso como una flor sulfúrea del Orco (…) el doctor Copek, como un cuervo que sostiene en el pico una húmeda frambuesa (…) con la irritación de un vikingo nonagenario apaleando una aguja fuera del agua (…) causaba la impresión de un embutido lleno de densas nubes eléctricas”. Sin embargo, en los textos de Ipuche o de Lezama que se presentan al lector meramente como poemas estos hallazgos se encuentran diluidos o arruinados: tal vez porque están demasiado sueltos del control del logos.
4. El humor que practicás en tu escritura es casi un género o sub-género metido en tus textos. Es un humor altamente corrosivo, muy barrial, también, que se basa, en parte, en expresiones vulgares (en todos los sentidos de lo vulgar), en elementos inesperados en la construcción de un sintagma, en el empleo sistemático de apodos, que son o parecen ser parte esencialísima de la historias que contás (se trata también de un humor paródico e irónico). En otros casos, las frases son como un dardo crítico. Algunos ejemplos de una cosa y de la otra: hablando de Habermas, dice el narrador en Las arañas de Marte: “Cuando lo vi, una tarde de luz destruida en Lund, guturando su alemán”, y enseguida, refiriéndose a una mujer: “cada vez que le tocaba traducir del leporino”; en el poema “Contra la deserción de los artefactos”, de Cólico miserere, aparece el encabalgamiento “hambruna/barroca”, y en el poema “Cólico miserere”, el verso “babeados por un cura venenoso” (reformuable como “envenenados por un cura baboso”); y en La galaxia Góngora: “Para E. R. Cuenca, sin embargo, el erotismo medio churrigueresco, geometrizado en una elocutio obsoleta”, “transformando la lactancia siniestra de Shakespeare en una espermatorrea desenfrenada”, y, sobre los trabajos acerca de la obra Labios mayores, de tu personaje central, “una muchedumbre de monografías”. ¿Cómo funciona este aspecto en tu escritura, qué trabajo de estilo, a la Flaubert quizás, hacés de estas construcciones?
Sabemos que lo sublime está cada vez más cerca de lo ridículo. Por eso la intención de rozar lo sublime (es decir: “el asombro que limita con el horror el espanto y el pavor sagrado”, como sostiene cierto traductor de Kant) es un desafío extremadamente riesgoso. Esa alta probabilidad de fracaso es lo que provee a la escritura de tensión o intensidad. El distanciamiento humorístico o la sobrecarga caricaturesca son mecanismos para evitar que esa tensión se desbarate resolviéndose para el lado de lo ridículo. En el canon uruguayo nadie ha enfrentado ese riesgo, ni ha empleado ese procedimiento tan decididamente y con tanta maestría como Julio Herrera en la Tertulia lunática:
¡Oh, hiena de diplomacia,
En cuanto al trabajo que ese intento insume (al menos a mí), es probable que pueda tener como estereotipo a Flaubert, en tanto emblema del trabajador maniático sobre las minucias de la escritura. Alguna vez dije, exageradamente, que intentaba que cada frase fuese un pequeño espectáculo. Se trata, creo, de no confiar demasiado en nuestro propio talento, de asediar hasta la saturación cada detalle. Para mí nunca ha habido otro modo de escribir.
5. En La galaxia Góngora, el poema final es verdaderamente extraordinario. Especie de máquina delirante, constituye una pieza de gozo del significante, donde los significados parece producirse por pura casualidad, por la yuxtaposición de palabras, por un elemento metido a la fuerza, o por lo que sea que lo produce. En este poema se ve a Góngora en varios aspectos (no solo por los declarados en la novela), pero también, casi te diría que en la misma medida, a Mallarmé, y se ve lo que Rancière llama política de la literatura. En este sentido, me parece que este poema es una muy buena “síntesis” (démosle el sentido dialéctico que tiene, a la Hegel) de tu obra, de tu posición sobre la literatura en general y sobre la relación de la literatura con su contexto, con sus lectores, incluso con el sistema educativo y el canon que en él se ofrece al análisis y a la repetición. ¿Se puede proponer que tu textos implican, en cierto sentido, una política del significante, un poco a la Lacan?
Cualquier texto que un escritor, casi siempre por saturación, da por consumado o perfecto –en el sentido etimológico de concluso o terminado- debería constituir una síntesis de su posición acerca de lo que es la literatura (y esto incluye la relación del lector con la literatura, etc). Siempre es así, aunque ese escritor sea un mercachifle o un retórico que replica las fórmulas hegemónicas, o alguien que por dejadez se resigna a sus propias inercias. Esas decisiones son, finalmente, políticas o remiten a una política. Hay, eso sí, textos más ostensibles o más catastróficos que parecen gesticular de un modo más aparatoso cuando señalan: “esto es la literatura”. Góngora ha sido desde el principio una especie de significante en disputa, aún en vida del poeta. Desde que empezaron a circular sus poemas mayores se desencadenó la polémica más copiosa y exasperada de la historia de la literatura en castellano, cuyos extremos más conocidos tal vez sean el Antídoto contra la poesía pestilente de las Soledades de Juan de Jáuregui y el Apologético en favor de don Luis de Góngora del peruano Juan Espinosa Medrano. Luego, curiosamente, no lo tachó del todo el S. XVIII (en el cual se escribieron algunos poemas a imitación de las Soledades), ni lo reivindicó el romanticismo, como sí hizo con Shakespeare o con el Quijote. Se dice que, más adelante, Mallarmé y el Simbolismo hicieron posible la recuperación de Góngora. Sabemos que la Generación del 27 hizo de Góngora el emblema para imaginar e instituir una política literaria: “No transigió en la vida ni en la muerte” escribió Cernuda. Y es justamente esa percepción de Góngora como la radicalidad extrema de la escritura lo que lo hace una categoría tan fértil en la disputa por la institución literaria. Por ejemplo, en Reivindicación del Conde Don Julián de Juan Goytisolo de 1970 (un texto que acabo de leer por recomendación del poeta y gongorista canario Andrés Sánchez Robayna) Góngora es una especie de fantasma o dios tutelar de una cruzada de destrucción imaginaria contra toda la tradición literaria, histórica y política española. Y Borges, entre 1921 y 1985, no dejó de escribir, cada tanto, algún exabrupto contra el maestro andaluz. De un modo no muy deliberado yo vengo a proponer un eslabón uruguayo (fallido tal vez) en esa larga secuencia.
6. ¿Qué estás leyendo ahora y cómo seguirá, si querés decirlo y lo sabés, tu escritura?
Vos lo dijiste: dislocaciones, ajenidades, hibridaciones. Como te comenté antes, acabo de leer Reivindicación del Conde Don Julián de Goytisolo, y ahora empecé a leer la novela de Mariana Enríquez. Pero también me llegó Góngora: Soledades habitadas del filólogo Joaquín Roses, y no he resistido la tentación de ir ojeando alguno de sus ensayos. En cuanto a la escritura, hace tiempo que me he comprometido con Gustavo Verdesio a escribir algo para la colección Discos de Estuario. Al principio iba a ser sobre Días de Blues, pero tuve que dar un paso al costado ante la erudición de Fernando Peláez. Así que va a ser sobre Todos detrás de Momo de Los Olimareños. Estoy leyendo, escuchando y anotando cosas. Todavía no sé bien cómo encararlo.
Foto: Iván Franco (la diaria, 29/6/16).
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